Massing Passionsspiele

Die Wurzeln des Massinger Passionsspieles dürften in die Frühzeit der katholischen Reformbewegung zurückreichen; die Franziskaner und Kapuziner in Altötting, Eggenfelden oder Mühldorf entfalteten eine rege Missionstätigkeit, wobei sie vorzüglich sensitive Frömmigkeitsformen förderten, um die Bußbereitschaft der Gläubigen zu wecken. 1643, 1646 und 1647 berichten die Kirchenrechnungen von „Charfreytags processionen“, an denen auch „verkleidete“ Personen teilnahmen, was auf eine szenische Ausgestaltung, zumindest auf eine theatral ausgerichtete Bilderwelt in Form von „lebenden Bildern“ hindeutet. In der unmittelbaren Beteiligung an den Passionsumzügen, die vom Gotteshaus St. Stephanus zum Kalvarienberg und von dort wieder zurück zum Hl. Grab in der Pfarrkirche führten, vermochten die Mitziehenden ihr gläubiges Mitleiden, ihre „compassio“, symbolisch zum Ausdruck zu bringen. Insbesondere für die Geißler, Kreuzschlepper und „Ausgespannten“ mit ausgebreiteten Armen wurde der Leidensweg Jesu geradezu physisch greifbar; die hohen Ausgaben für den Bader, die der Gemeindeschreiber regelmäßig verzeichnet, zeugen vom schonungslosen Ernst der bußwilligen Prozessionsteilnehmer.

Im Lauf der Jahre nahm die theatralische Vorstellung des Leidens und Sterbens Jesu Christi innerhalb der Umzüge einen immer größeren Raum ein. Zwischen 1677 und 1683 dürfte der Schulmeister Paul Koller, der in den Quellen ausdrücklich auch als „Ludimagister“ bezeichnet wird, nach mehreren Vorlagen kleine Spielszenen ausgearbeitet haben, die an einzelnen Stationen der Karfreitagsprozession zur Aufführung gelangten. 1720 sprechen die Quellen erstmals von einer „Charfreytags Tragoedi“, also einem regelrechten Passionsspiel, das auf dem Marktplatz in Szene gesetzt wurde. Dabei waren die Handlungsorte wohl unter Ausnutzung aller freien Flächen und unter (teilweiser) Einbeziehung der Bürgerhäuser in Form einer Simultanbühne auf mehrere Szenen verteilt. Das Hauptgeschehen vollzog sich auf einem „Theatrum“ mit „Fürhängen“; gleichzeitig konnten auf mehreren kleinen Podesten – inmitten der Zuschauer – stumme Nebenhandlungen ablaufen.

Aus dem Jahr 1757 ist ein Textbuch mit dem Titel „Tragede Vom bittern Leiden, und Sterben Jesu Christi“ überliefert, dessen am Rand vermerkte Regieanweisungen eine vorsichtige Rekonstruktion der Inszenierungs- und Aufführungspraxis erlauben. Den einführenden Worten des „Prologus“, der die einzelnen Szenen ankündigt, sind „unbewegliche Vorstöllungen“ zugeordnet. Mit dem gefühlsbetonten Bild des „Urlaubs“ (I), des Abschieds Jesu von seiner Mutter, wendet sich der Sprecher unmittelbar an die Zuschauer, um sie zur „compassio“ aufzufordern: „O Mensch steh’ nur ein wenig still / kannst deine Augen speisen, / betracht was ich allda dir will, / Vor ein Spectacul weisen, / ein Unerhörtes trauerspill, / welches dein Herz bringt Leiden Vill / würd man allda Vorstöllen“. Auf die Verhandlungen vor dem Hohen Rat und Pilatus verweist das Bild „der Juden Rath“ (III), während Christus gleichzeitig als „Pastor bonus“ durch die Reihen der Zuschauer schreitet, worauf der Prologsprecher die Aufmerksamkeit lenkt: „Secht wie der frombe threue Hierth / das Schäfflein, So Verlohren, / suecht bis Er ganz ermüttet würdt“. Dagegen nutzt „Prologus“ das angedeutete Ringen zwischen Christus und dem Teufel um das „Verlorene Schäflein“ (IV), um die enge Verknüpfung von Sündenfall und Leidensgeschichte zu vergegenwärtigen: „Höre, waß sich noch begeben würdt / wegen dein und Adams Sünden“. Im Zeichen einer komplexen, vielschichtigen Text-Bild-Medialität kommt die Aufführung so ihrem genuinen Auftrag nach, christliche Glaubenswahrheiten einprägsam zu vermitteln.

Der Spieltext von 1757, der wohl auf die Urfassung des Schulmeisters Paul Koller zurückgeht, ist unmittelbar von der zeitgenössischen Frömmigkeitsliteratur abhängig. So zeigen die Szenen mehrfach wörtliche Entsprechungen zu der „Andächtigen und Beweglichen Beschreibung des Lebens und Leidens unsers Herrn Jesu Christi“ und dem „Grossen Leben Jesu“ des Kapuzinerpaters Martin von Cochem. Jedoch gelingen dem Spielbearbeiter auch neue, eindrucksvolle Sprachbilder, die Nachdenklichkeit und Betroffenheit auslösten: Wenn Christus in der Ölbergszene „diesen Kelch so voller Sünden“ trinkt, also die Sünden jedes einzelnen Menschen in sich aufnimmt und nach Golgatha trägt, so wurde jeder Zuschauer nachdrücklich an seine persönliche Schuld am Leidensweg Jesu erinnert.

Das Massinger Passionsspiel reicht vom ergreifenden Abschied Jesu von Maria und dem Treueschwur der Apostel Petrus, Johannes und Jakobus (I) über das Gebet Jesu und die Gefangennahme am Ölberg (II), über die Verhöre vor Pilatus, die Verurteilung und die Verspottung durch die Juden (III) bis zu einer allegorischen Szene (IV), die Christus als „Pastor bonus“ zeigt; mit den Auftritten der Kaiserin Helena, die den Triumph des Kreuzes versinnbildlicht, und der geistlichen Braut Christi, Cleova, welche die Zuschauer zur Kreuzesnachfolge ermahnt, endet das Spiel.

Seit dem ersten Viertel des 18. Jahrhunderts verfolgten zentrale Instanzen der Amtskirche im Bistum Regensburg einen veränderten katechetischen Ansatz. Der Forderung nach einer rein verbalen Vermittlung von Heilsgeheimnissen in Form von Passionspredigten folgten bald Aufführungsverbote (neun Erlasse zwischen 1721 und 1789) durch das Ordinariat, denen sich die spielfreudige Gemeinde jedoch mit trotziger Beharrlichkeit widersetzte. Mit nur wenigen Unterbrechungen wurden über zwei Generationen hinweg „Passionsvorstöllungen“ unter freiem Himmel veranstaltet, entweder in Form eigener „Charfreytags Comoedien“ oder über den Umweg einer figurierten Prozessionen „mit verschiedenen verkleideten Persohnen“. Auch die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erlassenen Verbote von staatlicher Seite konnten die Spielfreude zunächst nicht eindämmen; erst mit dem kurfürstlichen Patent vom 20. März 1797, in dem drastische Strafen angedroht wurden, fand die Spieltradition ein Ende. 

Manfred Knedlik